JONAS MARIA RIED

DIE BÜHNE DER NATUR

 

Text: Moritz Stangl

anlässlich der Ausstellung "WE GREW SOME EYES"

 

»Ob das nun gewaltig ist oder lächerlich, ist mir gleich.

Mit dem Koloss kannst du nur spielen, und hoffen,

er verträgt sich mit dir. Etwas anderes kann man nicht.«

- Roman Signer

 

 

Als ich Jonas Maria Ried näher kennenlernte, schlitterten wir einen Bergpass in den Alpen hinunter – mit dem Fahrrad. Jonas schlief nachts in einem Ein-Mann-Zelt, von dem der Regen so schlecht abgehalten wurde, dass sich darin nach kurzer Zeit Pfützen bildeten. Am nächsten Morgen erklärte er mir, er mache Liegestütze, bis seine Körperwärme die Luft im Zelt aufgewärmt habe. Dann verdampfe die Feuchtigkeit in den Pfützen schon von allein, sodass man es unten recht trocken habe, bis das Kondenswasser gegen Morgen wieder von der Zeltdecke zu tropfen beginnt. Ich glaube, dass uns diese Anekdote auch etwas über Jonas Maria Rieds Arbeiten verrät. Seine künstlerische Herangehensweise kann man vielleicht als den humorvollen und verzweifelten Versuch verstehen, Natur auf experimentelle Weise zu re-inszenieren. Die krude Idee, in seinem Schlafzelt ein Mini-Ökosystem aus Regen und Verdunstung zu erschaffen, ist nichts anderes als die alltägliche Facette eines gleichermaßen experimentellen wie theatralen Verhältnisses zur Ökologie.

 

DAS HAUS ALS ÖKOSYSTEM

Das verstand ich, als ich die Ausstellung »Die Feuchte der Flussränder« besuchte, für die Jonas Maria Ried das alte Backsteinhaus eines Bahnwärters in ein eigenes Ökosystem verwandelt hatte, wo das Wasser von der Decke regnet oder von außen durch die Fenster fließt, und sich im Keller zu Tümpeln sammelt. Als ich durch die Gänge dieser Gesamtinstallation wanderte, überkam mich ein unheimliches Gefühl: Das notorische Plätschern, der schwüle Geruch von Moor und Schlamm aus den schummrig leuchtenden Vitrinen der Bildhauer Marlon Lanziner und Valentino Biagio, die Luftfeuchtigkeit in den Zimmern und die Gewittergeräusche aus der Videoarbeit »Dream of Iceland« tragen die Umwelt ins geschützte Innere des Hauses. Wir erfahren den Innenraum nicht als geschützte Humansphäre, die durch Fensterausblicke und Treppenaufgänge von der Umwelt abgesetzt ist, sondern als ein vielseitig vernetztes Ökosystem, das über verschiedene Kanäle wie Wasser- und Stromleitungen, Lüftungsschächte, Regenrinnen und Kanalisation mit anderen Ökosystemen kommuniziert. Bezeichnenderweise sind die »Regeninstallationen«, direkt über den Fenstern angebracht: Sie lesen sich wie ein ironischer Kommentar auf den romantischen Topos der Rückenfigur am Fenster, so wie sie in Caspar David Friedrichs Gemälde Frau am Fenster ikonisch geworden ist.

Das Treiben der Natur, welches das romantische Subjekt normalerweise aus sicherer Entfernung vom Fenster aus betrachtet, materialisiert sich in nächster Nähe des Betrachters – deutlich zu nah, um noch als Projektionsfläche für die Innerlichkeit des Subjekts zu dienen. In seinen Arbeiten verfremdet Jonas Maria Ried immer wieder die dominanten Naturbilder des 19. Jahrhunderts, aber nicht nur um sie ironisch in Frage zu stellen, sondern vielmehr um etwas davon in ein zeitgenössisches Denken zu übersetzen, das die Beziehung von Mensch und Natur in ganz anderen Begriffen von Vernetzung, Systemen, Interaktion und Kommunikation fasst.

 

JENSEITS DER SZENE

Am Anfang von Jonas Maria Rieds Arbeiten steht daher oft eine Metapher, die der Bildwelt des 19. Jahrhunderts entstammt. In der Ausstellung Die Feuchte der Flussränder ist es das einsame Haus eines Bahnwärters am Neckarufer. In seinen frühen bildhauerischen Arbeiten ist es hingegen der Topos der »deutschen Eiche«: Über ein Jahrzehnt fertigte er Skulpturen aus dem Holz eines einzigen Exemplars. Und unschwer ist in der Anekdote vom feuchten Zelt die Figur des Wanderers zu entdecken, der den Kontakt mit der rauen Natur sucht. In der Videoarbeit »Wassersturz« tritt Jonas Maria Ried als romantische Rückenfigur auf, die eine mächtige Felsklippe im Hintergrund betrachtet. Die Umgebung aus vermoosten ausgewaschenen Felsen, umgestürzten Bäumen, Eis- und Schneeresten macht den Eindruck einer rauen, wilden Natur.

Störend wirkt allein eine dünne weiße Linie in der Mitte des Bilds, die sich als Leine herausstellt, an der Ried zieht, um über einen nicht sichtbaren Mechanismus einen Wasserfall an der Felsklippe auszulösen - die erhabene Wirkung der Natur stellt sich als eine direkte Einwirkung des Subjekts heraus. Durch den Akt, mit dem die Rückenfigur direkt in die Naturszenerie hineinagiert, fällt die Natur gewissermaßen aus dem Bild – sie wird zur Theaterkulisse oder Modellbaulandschaft. Die Natur ist bei Jonas Maria Ried offensichtlich keine, die sich vom Fenster aus betrachten lässt, sondern sie bedarf der aktiven Inszenierung.

Man kann das als »romantische Ironie« begreifen, so wie sie Friedrich Schlegel als »permanente Parekbase« I, also ein ständiges »Herausfallen-aus-der-Szene« beschrieben hat. Eine ständige Unterbrechung allerdings hört auf eine Unterbrechung zu sein, und wird selbst Szene. In diesem Sinne bedeutet Naturerfahrung Re-Konstruktion dieser Erfahrung durch Inszenierung. So wird das Kolossale in der Wirkung des Wasserfalls durch den Witz keineswegs beeinträchtigt, vielmehr gebraucht Jonas Maria Ried diese Geste als die vielleicht heute einzige Möglichkeit, Natur ‚wiederauferstehen’ zu lassen – immer wieder im Loop. Dass es derselbe Akt ist, der die Natur aus der Szene fallen lässt, und der sie inszeniert, d.h. in ihre illusionären Wirkungsraum hineinführt – diese Paradoxie verlangt freilich nach Wiederholung, und verleiht Jonas Maria Rieds Arbeiten den zutiefst menschlichen Charme einer gleichermaßen größenwahnsinnigen wie hoffnungslosen Sisyphos-Arbeit.

 

LOOP UND KOLOSS

 

Das könnte auch der Grund sein, warum Jonas Maria Ried in seinen jüngeren Arbeiten immer mehr vom Video Gebrauch macht. Das Video, von den frühen Experimenten Richard Serras mit Feedbackschleifen bis zur etablierten Technik des Loops, ist wahrscheinlich das Medium der Wiederholung. Rieds Videos schreiben sich in Tradition genuin bildhauerischer Videoarbeiten, wie denen Roman Signers ein. Das Bildhauerische ist dabei keine bestimmte Technik, sondern die brancheneigene Faszination für das, was ich mit Immanuel Kant das »Kolossale« nennen möchte: Der Versuch das darzustellen, das »für alle Darstellung beinahe zu groß ist« II. Man merkt dieser Definition, mit der Immanuel Kant das Kolossale vom Erhabenen abgrenzt, bereits die innere Ironie des Kolossalen an. Das Erhabene ist das, woran unser Auffassungsvermögen scheitert, das Kolossale hingegen entsteht da, wo uns dieses Scheitern misslingt – was man nun ohne Zweifel ironisch nennen kann. So verweist uns das Kolossale in seiner inneren Logik auf die Wiederholung: Denn wenn das Scheitern misslingt, dann bleibt nichts übrig, als weiterzumachen. Auf diese Weise kann man die Videotechnik in Jonas Maria Rieds Arbeiten mit Roman Signer als eine Weise verstehen, durch Wiederholung‚ »mit dem Kolossalen zu spielen«.

 

EINE BÜHNE DER NATUR

 

Während das Video Wassersturz ein genuin ephemeres Ereignis mittels Loop virtuell wiederholt, zeigt das Video Waldrandfichte den Versuch, ein nicht rückgängig zu machendes Ereignis zum Moment einer realen Wiederholung zu machen. Im Video durchtrennt Jonas Maria Ried mit der Motorsäge den Stamm einer Fichte, die an einem eigens hierfür konstruierten Stahlträger montiert ist, und dreht den 18 Meter hohe Stamm um die Achse des Stahlträgers im Kreis, sodass die obere Stammhälfte immer wieder für eine kurze Passage zur Stelle der unteren Hälfte am Boden zurückkehrt. Die repetitive Kreisbewegung und das Windrauschen wecken Assoziationen an Gebetsmühlen und Klagelieder. Die Langsamkeit, mit der der Künstler den Baum fast andächtig in Bewegung bringt, vermittelt den Eindruck einer achtsam austarierten Beziehung zwischen Mensch und Natur, die im krassen Kontrast zu den Nahansichten der Stahlkonstruktion steht: Der abgesägte Stamm, verschraubt und von Streben durchstochen, mag an chirurgische Eingriffe wie Amputationen oder Hüftgelenkoperationen erinnern. In dieser Spannung zwischen Brutalität und Poesie entwickelt die Performance eine eigentümlich narrative Kraft.

Durch die Drehung zeigt sich aber auch die »Hinterseite«, d.h. die waldzugewandte Seite der Fichte mit den abgestorbenen Ästen. Man gewinnt dabei ein Gefühl, als würde man hinter eine Attrappe schauen und deren unbemalte Rückseite entdecken. Der Waldrand, im Video in der Totale aufgenommen, wird derart zu einer großen Bühne, eine Bühne, auf der Jonas Maria Ried die tragikomische Beziehungsgeschichte von Mensch und Natur aufführt: Die betuliche Ruhe der Landschaft mit den von letzten Schneeresten bedeckten Wiesen, dem dunklen Fichtenwald und einer kleinen Dorfkapelle mit Zwiebelturm, wird von den Geräuschen einer Motorsäge unterbrochen, mit denen der Künstler die Performance ‚einläutet’. Der Mensch, in der Totale so klein, dass er kaum zu erkennen ist, macht lautstark auf sich aufmerksam und kündigt die irrwitzige Dimension des Vorhabens an.

Es ist dieses Spiel mit Proportionen, das den Humor von Jonas Maria Rieds Arbeiten ausmacht. Neben das Motiv des Kolossalen, das gewissermaßen nicht ganz so groß ist wie erwartet, tritt die Miniatur, die sich als größer herausstellt als erwartet, indem sie vergleichbar mit einem »Side-Kick« das kolossale Moment übertrifft, stört oder parodiert. So etwa die unscheinbare Leine, von der der Wasserfall abhängt, oder die kaum sichtbare Motorsäge, deren Geräusch die Stimmung der gesamten Landschaft dominiert.

 

SCHÖNHEITSFLECKEN UND GEISTERFAHRTEN — DIE ARBEITEN IM KONTEXT DER AUSSTELLUNG

 

Ganz in diesem Geiste wird in der Ausstellung das Video Waldrandfichte durch eine kleine bildhauerische Arbeit mit dem Titel Schönheitsfleck ergänzt: In einem Durchgang wurde ein Teil des Fichtenstamms wie eine Intarsienarbeit in die Gipsverkleidung der Wand eingefügt. Die lapidare Anspielung auf etwaige, ziemlich prosaische Verwendungsweisen des Baums für Holzvertäfelungen kommentiert die theatralen Bilder des Videos mit einem Augenzwinkern.

Das Video Sessellift rahmt die beiden technisch aufwendigen Performances in Wassersturz und Waldrandfichte durch einen eher beobachtenden Ansatz: Die Kamera filmt aus einem aufsteigenden Sessellift heraus denselben Fichtenwald, der in den zwei größeren Videoarbeiten gezeigt wird. In der Abenddämmerung sind nur die kahlen Stämme der ersten Bäume in einem fahlen Licht erkennbar, während dahinter alles im Schwarz versinkt. Dass es sich um einen Sessellift handeln muss, ist im Video allein durch die monotonen Maschinengeräusche im Hintergrund und ein unvermitteltes Rütteln erkennbar, wenn der Sessellift einen der Trägermasten passiert. Die gleichmäßige Geschwindigkeit verleiht der Kamerafahrt etwas Gespenstisch-Schwebendes wie eine Fahrt auf einer Geisterbahn.

Die Arbeiten Wassersturz und Waldrandfichte bilden zusammen mit Sessellift ein inhaltlich und formal zusammenhängendes Arrangement, das jeweils dieselbe Landschaft im Allgäu aus verschiedenen Perspektiven in den Blick nimmt. So dominiert in Waldrandfichte die Horizontale der Waldkante das Bild, das nur von ruhigen, kaum merkbaren Bewegungen rhythmisiert wird, während die schattige Szenerie in Wassersturz im Innern des Waldes lokalisiert ist, und von einer rasanten Bewegung in der Vertikalen überraschend durchbro­chen wird. Das Video Sessellift fügt eine diagonale, schwebende Bewegung hinzu.

 

In allen drei Videos werden bestimmte historisch geprägte Naturbilder angesprochen - die raue, erhabene Wildnis in Wassersturz, in Waldrandfichte eine latent spirituelle Natur, ein mythisches, unheimliches Dunkel in Sessellift, denen jeweils ein technisches Instrument – der Staudamm, der Stahlträger, der Sessellift – gegenübersteht, mit dem der Mensch in die Natur interveniert und die entsprechenden Naturerfahrungen allererst herstellt. Der formale und inhaltliche Zusammenhang der Arbeiten wird durch die Platzierung im Ausstellungskontext noch einmal aufgegriffen. Die Arbeit Sessellift befindet sich im Treppenaufgang und spiegelt so die Bewegung des Betrachters. Sie ist als eine Hinführung zu den zwei größeren Videoarbeiten im Obergeschoss der Villa Merkel zu verstehen, die sich akustisch bereits durch den Sound von Wasserfall und Motorsäge ankündigen. Durch die Thematisierung von Technik und Naturromantik korrespondieren die Arbeiten auch mit der Architektur und der Geschichte des Hauses, das von dem Textilunternehmer Oskar Merkel in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in einem Landschaftsgarten erbaut wurde, der zur einen Seite auf die geschichtsträchtigen Neckarauen, zur anderen auf die Bahngleise der ersten Eisenbahnstrecke in Württemberg schaut.

 

SCHNARCHER UND TRÄUMER

 

In der Videoarbeit Dream of Iceland schläft Jonas Maria Ried unter einer Wand, auf der Videoprojektionen von windigen Dünen, Gewittern und heißen Quellen nach Art des Slow-TV, das in Echtzeit abgespielt wird, während zwei Boxen zu seiner Linken und Rechten die entsprechende Soundscape aus Meeresbrausen und Donnern beiträgt. Mit einer Miniatur, diesmal einer Duftkerze am linken Rand, setzt der Künstler unter das gezielt Stimmungsvolle der Arbeit eine ironische Vignette. Dream of Iceland kann als eine ‚Umkehrung’ von Roman Signers Video Island II: Der Schnarcher verstanden werden, in dem Signer zu sehen ist, wie er in seinem Zelt in den isländischen Bergen schläft, und sein Schnarchen über zwei Lautsprecher-Boxen außerhalb des Zelts in die Einsamkeit der Natur überträgt. In Dream of Iceland wird hingegen die Natur in den Innenraum verlegt und mit Lautsprecher-Boxen, Projektionen und Düften um das Subjekt herum gebaut. Während es in Signers Arbeit von 1996 noch darum ging, der Natur, wenn auch auf humorvolle Weise, das Allzumenschliche unserer Subjektivität unterzumischen, thematisiert Dream of Iceland den Versuch, Natur im Bewusstsein ihrer menschlichen Gemachtheit überhaupt noch als »Natur« zu denken und zu erfahren. Während Signer die romantische Idee parodiert, in der Weite der Natur die Unendlichkeit der menschlichen Subjektivität wiedererkennen zu wollen, scheint Dream of Iceland eher auf die Unmöglichkeit zu reagieren, in der Natur noch eine Natur im Sinne einer evidenten Erfahrung wiedererkennen zu können. Die melancholische Zurückgezogenheit der Arbeit verweist uns gewissermaßen die Kehrseite der ironisch-reflexiven Re-Inszenierung der Natur: III Wenngleich wir davon ausgehen, die Natur um uns unmittelbar spüren zu können, so können wir im Grunde nicht mehr sagen, was dieses Wort überhaupt noch bedeutet: »Natur« …

 

Das Video ist begleitet von einem Text des Künstlers, der den Jargon der Slow-TV-Szene aufgreift, in dem von »einem fehlendem Gefühl von nur Ich und Natur…« und einer »Ferne die es nicht mehr gibt« die Rede ist. Die Doppelbödigkeit dieser Klage wird deutlich in dem Appell »daheim bleiben und das entglittene romantische Bild wieder erarbeiten!«. Anders als die Zurückgezogenheit und Passivität des Schlafenden suggerieren, kann die Natur für uns heute keine Selbstverständlichkeit mehr bedeuten, sondern muss unter den Vorzeichen der Reflexivität und der Ironie in einem Akt der Rekonstruktion erarbeitet werden. Die Arbeit, auf die hier verwiesen wird, ist die des Künstlers und der künstlerischen Aneignung, die unsere symbolischen und affektiven Zugangsweisen zur Natur umformt und neue Zugangsweisen ermöglicht.

 

MÄNNERKULTE UND NATURECULTURES

 

Jonas Maria Ried, der zunächst in Garmisch-Partenkirchen das traditionelle Holzbildhauer-Handwerk erlernte, führt seine künstlerischen Projekte oft mit großem technischen Aufwand, handwerklicher Kunstfertigkeit, und einer Begeisterung für den Einsatz des eigenen Körpers durch. So wurde der nicht sichtbare Staudamm in Wassersturz bspw. von der Hangseite gebaut, indem sich der Künstler mit Bergsteigerausrüstung am Felsen abseilte. Es ist dabei sicher kein Zufall, dass die Performances, in denen der Künstler mit seinem Körper und seinen Fertigkeiten präsent ist, alle in der direkten Umgebung seines jetzigen Wohnorts im Allgäu entstanden. Die Natur der Berge und Wälder im voralpinen Raum ist eng verbunden mit der Romantisierung traditioneller Lebensformen auf dem Land, heidnischen oder christlichen Formen von Spiritualität, der Herausbildung des Heimatbegriffs im 19. Jahrhundert, dem Körper- und Naturkult der Nationalsozialisten, der touristischen Vermarktung von Landschaft im Bergsteigertourismus, und so fort. Jonas Maria Rieds Schaffen kann hier durchaus in einem Kontext diverser zumeist männlicher, süddeutscher Künstler, wie Anselm Kiefer, Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg oder in neuerer Zeit Julian Rosefeldt und Julius von Bismarck gesehen werden, die sich mit der Rolle der Natur für die Herausbildung einer bayerischen und deutschen Identität, aber auch geschlechtsspezifischer und individueller Rollenbilder, beschäftigt haben - oft in enger Auseinandersetzung mit der eigenen biographischen und familiären Geschichte und unter Herausforderung existenzieller Grenzsituationen oder körperlicher Verausgabung. Ihnen gemein ist der Versuch, in einem Akt der Überidentifikation mit bestimmten, zumeist männlichen Rollenbildern (dem rauen Naturburschen, dem sentimentalen Wanderer, dem maliziösen Nazioffizier, etc.) die vermeintliche Natürlichkeit solcher Identitäten aufzubrechen. Die Stärke von Jonas Maria Rieds künstlerischem Ansatz besteht nun aber darin, diese performativen Interventionen im symbolischen Raum mit Ansätzen aus der Land-Art und Environmental-Art zu verbinden, in denen es um eine reale Interaktion mit Natur und Landschaft geht.

 

Denn mit dem Anbruch des Anthropozäns wird zunehmend deutlicher, dass unsere symbolischen Systeme nicht nur unsere Erfahrung von Natur bestimmen, sondern die natürlichen Ökosysteme der Erde in einem derartigen Ausmaß materiell prägen, dass nicht mehr sinnvoll zwischen Natur- und Kulturlandschaften unterschieden werden kann. Dementsprechend konzentriert sich Jonas Maria Ried in seinen Arbeiten nicht nur auf eine ironisierende Produktion von Bildern, um deren politische und soziale Funktionen zu hinterfragen, sondern versucht vielmehr, in der realen, körperlichen Interaktion mit Landschaft, Gestein, Pflanzen und Tieren, die symbolische Prägung ihres ökologischen Zusammenhangs aufzuweisen. Seine Videoarbeiten sind in diesem Sinne auch als Performances zu begreifen, die in der und mit der Natur zu agieren. In den Arbeiten sind dabei die Anzeichen der Klimakatastrophe erkennbar, die uns unmittelbar mit der menschlichen Gestaltung der Natur konfrontiert: So wählte der Künstler für die in diesem Katalog gezeigten Videoarbeiten eine Fichtenplantage aus, die zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses Katalogs bereits gerodet sein wird, da sich die Monokulturen, wie sie in den 60er und 70er Jahren üblich waren, als nicht robust genug erweisen, um dem wärmeren Klima standzuhalten.

 

L-FÖRMIGE ERDFLÄCHE

 

Die Natureculture (Donna Haraway) rückt besonders durch das Motiv des Randes und der Kante als Orte des Übergangs aber auch der wechselseitigen Demarkation zwischen Natur und Kultur ins Auge. Der Waldrand in Waldrandfichte lässt sich erst dadurch in eine Art Kulisse verwandeln, weil er, wie typisch für angelegte Waldplantagen, ohne Sukzession kleinerer Sträucher direkt an die benachbarten Felder und Wiesen angrenzt. Auch die Arbeit »Schönheitsfleck« schließt wie eine Intarsie bündig mit der Wandfläche ab, so als sei dort ein Baum aus der Wand gewachsen und abgeschnitten worden.

Die Arbeit verweist auf das Land-Art-Projekt L-förmige Erdfläche, für das der Künstler Waldboden auf einer Fläche von genau dreieinhalb Metern Länge und Breite gleichmäßig um 30cm abgetragen hat. Die Formelemente des rechten Winkels und der scharfen Kante markieren in der Natur die Spuren eines absurden Kulturschaffens. Formal an Land-Art-Arbeiten wie denen Michael Heizers angelehnt, parodiert die Arbeit deren abstrakten Pathos, indem ihre peinliche genaue Abgrenzung, die auch vor zwei ungünstig gelegenen Baumwurzeln keinen Halt macht, eher an die Pedanterie von Schrebergärten und nachbarschaftlichen Grenzzaunstreitereien erinnert.

SITES OF HISTORY – GARDENS OF TIME

 

1968 fragte der Robert Smithson in sein tem Essay »A Sedimentation of the Mind: Earth Projects: Could one say that art degenerates as it approaches gardening?« IV Smithson war sich mehr als bewusst, dass die hybride Formation des Gartens für die Land-Art ein unauflösbares Dilemma darstellt: Sollten die »gardens of history« als Inbegriff menschlicher Überformung und Inszenierung von Natur, durch »sites of time« im Sinne erdgeschichtlich geprägter Formen, ersetzt werden, oder waren die architektonisch überformten Gärten nicht eher »part of time and not history, they seem to be involved in the dissolution of progress«. Jonas Maria Ried knüpft in seinen Arbeiten einerseits an die Tradition der Land-Art an, reflektiert und ironisiert diese aber aus der Perspektive unseres Jahrhunderts, in der die Geschichte des Menschen selbst eine erdgeschichtliche Relevanz erlangt hat, die uns zwingt, das Verhältnis von history und time bzw. von garden und site dialektischer zu denken. Wenn Jonas mit den Worten von Tim Ullrichs von der Erde als »global parzelliert-umzäunten Schrebergarten« V spricht, so ist der ‚Garten‘ gerade nicht als Bild einer speziellen menschlich überformten Natur, sondern als Denkbild der Natur überhaupt zu verstehen, so wie sie heute als globales symbolisch-ökologisches System strukturiert ist.

Der Garten ist nichts anderes als das materielle Erscheinungsbild der ironisch re-inszenierten Natur im Anthropozän, deren Landschaften keine site of time, sondern vielmehr eine site of history darstellen: Schauplätze oder Bühnen des menschlichen Narrativs. Land-Art könnte man daher in diesem Sinne in der Tat als eine Form von »gardening« begreifen. Tatsächlich ist die Figur, mit der sich Jonas Maria Ried in unseren Gesprächen selbst beschrieb, die eines »Weltgärtners«. Die Arbeit eines »Weltgärtners« in diesem Sinne ist freilich nicht die kulturelle Unterwerfung oder idealisierende Nachahmung von Natur (wie in den französischen und englischen Gärten des 18. und 19. Jahrhunderts), sondern vielmehr der Versuch, durch immer neue, ungewöhnliche Verschränkungen zwischen Natur und Kultur, beiden Seiten neue Adaptionen und Interpretationen abzufordern.

 

AUSWEGE AUS DEM ANTHROPOZÄN?

 

Das Bewusstsein der Klimakatastrophe, in deren Verlauf wir uns alle befinden, hat eine neue Dringlichkeit geschaffen, unser Verhältnis zur Natur zu überdenken. Spätestens seit der Documenta 13 hat sich hierzu ein eigener Diskurs in der Kunst etabliert, der eine radikale Verabschiedung von anthropozentrischen Weltbildern verlangt, und eine Gleichstellung von Menschen, Tieren und Pflanzen in ihrer jeweiligen Subjektivität, ihrer Handlungs- und Wissensfähigkeit fordert. Gesellschaft wird derart nicht als eine symbolisch gestiftete Gemeinschaft sprechender Wesen verstanden, sondern als ein ökologischer Zusammenhang verschiedener Populationen von Körpern, die über mechanische, chemische oder symbolische Kommunikationskanäle miteinander in Kontakt stehen, und ihre Umwelten und Lebensformen miteinander vernetzen. Mit der Verbreitung dieses Diskurses hat sich oftmals ein Pathos eines »vom Menschen befreiten Realismus« eingeschlichen, dem es weniger um die Hybridität materieller und symbolischer Existenzweisen geht, sondern um eine Ethik der »Deanthropoisierung« (Carolyn Christov-Bakargiev) VI, die es als letzten Akt der Emanzipation begreift, unser Kunstverständnis von anthropologisch verstandenen Kategorien wie Subjektivität und Sprachlichkeit zu befreien.

 

Dabei ist natürlich auffällig, dass die antinatalistische Phantasie einer vom Menschen befreiten Welt, selbst ein menschlicher, allzu menschlicher, Wunsch ist, und deutlich in die Überwindungslogik einer anthropologischen Moderne eingeschrieben bleibt.

Jonas Maria Rieds Arbeiten verweigern sich der allzu wohlfeilen Rhetorik postanthropozentrischer Utopien, indem sie uns immer wieder auf den irreduziblen Horizont unserer Subjektivität und unserer symbolischen Lebensformen verweist. Dem Pathos der Überwindung des Menschen stellt er die humorvolle und ironische Verarbeitung seiner Natur- und Selbstbilder gegenüber, in die er ohne große Dramatisierung seinen Körper, sein Geschlecht und seinen biographischen Hintergrund hineinnimmt. Seine Auseinandersetzung mit der Natur ist eine Arbeit mit der lebendigen Materie, aber als solche auch eine Arbeit an den Symbolen, Bildern und Metaphern, die diese Natur materiell formen. Der Prozess der »Re-Inzenierung« in Jonas Maria Rieds Arbeiten besteht in der permanenten Umformung der symbolischen und materiellen Formen der Natur, jenem »ständigen Austausch der Formen«, worin Bruno Latour die Aufgabe des Menschen im symbolisch-ökologischen System einer globalisierten Natur sieht.

 

I

Schlegel, Friedrich. „Philosophische Lehrjahre 1796-1806“, in: Behler (Hg.) et al. Kritische-Friedrich Schlegel Ausgabe. Ferdinand Schöning, Paderborn 1963, Bd. 18, S. 85.

II

Kant, Immanuel. „Kritik der Urteilskraft“, in: Weischedel (Hg.). Immanuel Kant. Werke in zwölf Bänden, Suhrkamp Frankfurt a.M. 1977. Bd. 10, S. 175; zit. n. http://www.zeno.org/Lesesaal/N/9781484049204?page=0, 20. 04. 20.

III

„[i]f irony is of understanding, no understanding of irony will ever be able to control irony […]. [W]hat is at stake in irony is the possibility of understanding, the possibility of reading, the readability of texts” (de Man, Paul. “The Concept of Irony”, in: Ders. Aesthetic Ideology, University of Minnesota Press, 1996.

IV

So gilt die einzige Fußnote des Essays dem Begriff des Gartens: „Too much thinking about gardens leads to perplexity and agitation. […] This footnote is turning into a dizzying maze, full of tenuous paths and innumerable riddles“. Robert Smithson „A Sedimentation of the Mind: Earth Projects“, in: Artforum Sept. 1968; zit. n. https://monoskop.org/images/5/5c/Smithson_Robert_1968_1979_A_Sedimentation_of_the_Mind_Earth_Projects.pdf, 22.04.20.

V

Timm Ulrichs in: Natur, natürlich künstlich – Kunst, künstlich natürlich. Beilage in: Kunstforum International, 1. Jg., Nr. 1, 1973

VI

https://taz.de/Chefin-der-Documenta-13/!5092580/

© Jonas Maria Ried